嚴瑞芳：Thi (Nguyễn Trinh Thi) ，知道你參加了在馬寶寶農場舉行的「有種電影節」，策劃了在兆基創意書院的「河內DocFest在香港」放映會，也參與了2017元旦大遊行，並訪問了於1975年因戰亂而逃離越南西貢來港的阿Paul (區德成)，駐留期間你也研究香港電影中的越南形象，你會如何形容這次經驗？

Nguyễn Trinh Thi：我是一個很慢的人，需要很多時間去消化東西。縱使過往的經驗和興趣令我對於這次駐留項目抱有一些含糊的疑問，但我仍然保持開放去擁抱各種可能性。我在作品中也嘗試滲入這種元素，我會說是一種操控與遇然的揉合。因此，以上所提及在香港的經歷都不是在我預計之內。起初我根本沒想過要參與這些活動或遊行，我相信這些碎片可以像拼圖一樣湊成一個更大的畫面，但我不急於把這個畫面呈現，我傾向與當下保持一點距離，情願使用或回顧那些較舊的影片，或許如此，研究八十年代至九十年代初的影片對我來說很有意思。

嚴瑞芳：能遇上活躍在七十年代的阿Paul，你一定感到很興奮。

Nguyễn Trinh Thi：對呀，在駐留計劃的早期，我差不多一到步即與他面談。從他的個人故事去切入一個大的歷史畫面，對我來說很有意思。他的故事，引伸了好幾個重點仍然有待解答，有待去發掘箇中的聯繫。因此，我開始研究越戰時期的難民狀況，及香港電影如何塑造船民的狀況。

嚴瑞芳：Ocean （梁御東），你如何形容這個項目的經歷？

梁御東：這是我第二次參與香港的藝術家駐留計劃，感覺挺實驗性的，好像跌進了時光機，因為同時期我與友人陳浩倫正展開了一個紀錄片計劃，並開始搜集有關新界的故事，包括村民和農民如何生活，如何抗爭。我們沒有企圖要從他們的歷史角度去展開調查，而這次駐留計劃卻讓我知道更多連結不同的點的方法。的確，我不常到港島，我的主要活動範圍都在新界。但這次駐留的地方位於港島，我發現了很多香港的殖民歷史，例如近日有個叫Watershed Hong Kong的群組，專門研究「香港保衞戰」，鑽研英國和加拿大軍隊如何為香港奮力一戰，這引導我思考戰爭、暴力和與歷史的連繫。在藝術家講座上，我提及過新界六日戰， 對比貧窮的村民和農民，那些重裝甲的二戰士兵，他們看來大相逕庭。就保衞的行徑而言，我認為村民是為了守護自己的財產，而英軍身為殖民政府派遣的使者，是在守護權力的財產，不一定為正義而戰。這給我帶來更複雜的觀點去理解香港歷史。

我在跑馬地墳場見到很多曾經居住在香港然後死於亞洲不同的戰役的外國人的墳墓。這不只展示了殖民主義對個人生命所做成的結果，傷亡更令我聯想起殖民主義政治背後的暴力。

羅玉梅：既然這是一個交流項目，可以分享一下你們彼此的交流嗎？Thi在兆基創意書院策劃的放映會Ocean也在場，而Thi亦到訪Ocean在火炭的工作室，二人更合作帶領工作坊，可以分享你們之間的交流嗎？

梁御東：這個項目開啟了我的想法。我向來喜歡交際，常到開幕場合。但這次與Thi合作教導有關錄像創作的基礎，我看出她的專注，尤其是對於個人創作所關注的和錄像教學。與她的對話中我學習到很多本土身分和社會運動的關係，她激發我更專注思考藝術可以做甚麼，例如探索媒界本身的可能性，以及它對社會產生的必要性影響 。縱然我們所探討的社會語境迥異，她都甚具啟發。

記得Thi到訪我的工作室時，她對我朋友的音樂創作、香港電影明星很感興趣，就在慶祝除夕夜我們也徹夜討論。還記得我們那時看的視頻如Cap TV嗎？

Nguyễn Trinh Thi：那個造假的、挪用經典⋯⋯

梁御東：有個叫擷電視的視頻，用古惑仔的電影片段來揶揄香港的選舉，為影片重新配上旁白。這樣的交流提醒我需要一個與藝術相關的環境作思想交流，而我正身處於這種環境當中。這次經驗對現在的我頗重要，因為我才剛開展藝術工作一年左右，這個項目有助我保持專注和冷靜來安排我的工作日程。

韋一空：即是你樂見自己擁有這份專注和認真，皆因久違了。

梁御東：是細節和專注。從Thi身上我發現其耐性和態度很值得學習，我們每次交談都圍繞著討論和思想的重心。我也享受這個駐留計劃能讓我有思考、觀察、隨意或專注閱讀的空間，而不是製作「新」作品，這樣能就研究題材的可能性作周詳計劃，這些都非常重要。

嚴瑞芳：就創作實踐上，Thi，你的作品為何關注「發掘記憶在揭示隱藏、錯置或被曲解的歷史的角色」？你的創作涉及使用現成的電影片段，採用紀錄片手法，而你現在更開始關注風景的題材，可以分享這個創作進程嗎？

Nguyễn Trinh Thi：你引用的句子並非我說的，是評論我作品的人所寫的，但這說法也不壞。當我審視自己的作品時，我發現自己很多作品都嘗試去聯繫記憶與過去或歷史的關係。因為藝術家經常要面對的其中一個問題就是自己在這人生、 現實世界和歷史之中是處於那個位置？我們回看歷史告訴我們甚麼？曾經學到甚麼？我們看書，了解所有構成我們對事物理解的情境，可是我們成長後會發現很多的資訊都是謊言，特別在越南 ，在一黨專政的國家，歷史被官方或黨之類的單位重寫，時至今日諸如教育或傳媒亦根本不會傳播甚麼真實的資訊，歷史全被作假、扭曲。接收了這些不實的資訊，我們該如何整理自己的認知？我想就像初學者的第一步，先將所有東西鬆開，在拆解的過程我會產生多疑問例如：歷史是甚麼、誰有權撰寫歷史、那些才算是歷史或資訊的可靠來源。這過程並不簡單，在複雜的思辯後你會建立一套對歷史構成的見解。即使與一般人理解的重大歷史事件不用，透過那些微不足道的資訊或無直接關係的個人故事，每個人都有貢獻歷史的價值。因此，我偏好於自傳式的歷史故事，例如阿Paul的故事。從他的故事或與跟他交談之中，我發現他的見解與我們所認知的典型事件很不同；例如，我們一般理解戰爭總會帶來傷亡、苦難和憂傷，但阿Paul卻認為越戰期間是他少年時期最精彩的時光，他尤其享受美國文化的影響，所以他滔滔不絕地講述當年有多快樂。我對這些與個人記憶有關的東西感到濃厚的興趣。我們要處理的歷史系統是很複雜的，因此我們要決定想如何與歷史連繫，想把甚麼納入歷史。

韋一空：回到我們對談之初，你說你總會留在期待事情發生的位置，採用較慢的步伐等等，但就我看來，你的創作之所以啟發我是基於研究，所以我看到的比你呈現的更為進取。我也明白例如阿Paul的訪談是無心插柳，不是因為在藝鵠找到Andrew Guthrie的書我們也不會找上他，但你在訪問前就已經搜集大量有關越戰、移民等題材的資料，你認為是巧合的事於我卻是研究主導。

Nguyễn Trinh Thi：我想我的創作大致上有兩個層次，其一可能是以過往的知識或研究作為基礎，整理具潛力的提問再伸延發展；其二則絕對是因為巧合的機會，所以我所採取的創作方法是保持開放的，在預設的提問下等待新發現去更新想法，然後再審視起初的問題。所以我不認為這是明確的意圖，可以說是我的作品《越南電影》的延伸。 這是關於越南與世界關係，特別在越戰時期間。引起我對亞洲視野的好奇是因為《越南電影》中大部分用到的現成電影片段都是由西方角度出發，只有幾套是亞洲影片。當亞洲國家四分五裂時，看起來好像我們仍然抱著冷戰時期的遺緒。我帶着這些提問來到香港，希望有機會為亞洲視野開闢少許門路。無獨有偶，香港在這場冷戰分裂中擔當重要角色，也與戰後的越南關係密切，這是一個很好的出發點去延伸之前的研究。而我現在的題問比起初來時變得更加寬——亞洲不同國家潛在的亞洲視野，幸好在駐留時接觸到一些香港電影，令我更能聚焦香港，開始找到戰時與戰後香港與越南關係的種種脈絡。    

另一個從研究衍生的是關於華人與香港身份的探討，這範圍已超出越南與香港的雙邊關係，是更複雜且指涉更廣的問題。因為從越南西貢抵達香港的難民中，大多數是華僑，對他們來說越南就像一個中轉地，他們不盡認同越南人身份，反而偏向以華僑自居，這樣關係到更大的脈絡，例如在不同的情況下稱作中國人代表了甚麼意思？然而同樣發生在香港，自1997年香港回歸中國後，探討香港身份的情況。我認為我在拼湊不同的組件在一起，越南是一部份，而這幅圖畫正逐漸擴張。         

羅玉梅：Ocean，你以「報道」來形容你的兩齣紀錄片，你是怎樣看待「歷史」和「錄像作為媒介」這題目？

梁御東：我與製作團隊意識到我們並不想重複地去做訪問或搜集他人口述歷史。因為我們想挑戰形式和經歷的限制，實驗我們能把紀錄片的可能性推到有多遠。有朋友看罷我們的紀錄片《稻米是如何鍊成的》和《收割，開路！》，問及我們探討這些題材的意圖，然而我們最初並非想從一個提問展開調查，而是想藉著紀錄片參與抗爭。作為一個紀錄片製片人，現在我們嘗試的是在當代的角度找尋更多的挑戰，也是對近年所謂本地獨立電影運動的回應，因為大部份人所拍的都是對當下現況作出反應，卻沒有足夠的時間去研究或回應。我和陳浩倫覺得這樣很不妥，所以拍罷兩齣我們就不能繼續。社交媒體和網絡已經在做同樣的事，用文字作出具反思性的回應當然比拍片更快，所以拍攝紀錄長片似乎有一些媒介上的限制。

韋一空： 紀錄片總與客觀、寫實諸如此類有關，這也使我思考有多少以社會參與為創作形式的藝術家，及其關注社會議題的方法。他們的創作有時卻令人質疑藝術家為何在做社工已在做而且做得更踏實的事。我想拍紀錄片的人也給人類似的觀感：既然人人可以利用簡單工具、在社交媒體迅速回應當下發生的事，紀錄片製作人做又有什麼不同？只是社交媒體不會把自己視為藝術家。

韋一空：Thi，你對「東南亞」這個被廣泛接受的統稱有何看法（甚至有一些書，書名叫「東南亞的歷史」，形容中國只是一處為建構「歐洲華埠城市」而輸出移民人口的地方）？很多學者對此抱有懷疑，因為這統稱太局限，令這些擁有長遠歷史現實的地方難以理解為全球網絡的一部份（譬如新加坡自我定位為東南亞的中心，這說法可以被視為一種新形式的帝國主義）。作為一位越南藝術家，你曾否因為「東南亞人」而面對過一些限制或者困難？還是這身份對整體來說是有好處的？

Nguyễn Trinh Thi：這問題也太難了吧。我只能以個人經驗和背景來審視與亞洲的關係。例如我在越南長大，尤其在北越，這經驗就很與別不同了。由於奇特的聯係，越南在冷戰期間長期處於共產國家陣線，而同時東南亞各國處於分裂的狀態。在我長大時，我對越南是東南亞的一部分亳無概念。即使到現在，當我開始到不同東南亞地方遊歷，認識來自那裏的朋友時，我也無法把自己連繫到他們的文化中。

因為我們在北越受中國文化影響很深，反之很多東南亞地區則較受印度教影響。例如數世紀前北越自成一國，而中部和南越是其他王國，文化較接近占婆王國。我的電影《來自賓童龍的信》正是講占婆王國，文化就是受著印度教的影響。另一方面，共產政府背景令我們的文化和社會體制較親近蘇聯或東歐的國家，故又有另一面的行政影響，所以我與東歐藝術家交流，比起與東南亞的藝術家有更多相近的經歷。現在我被稱為東南亞藝術家，其實不盡是我的感受；因此我們的文化是受著不同影響的怪異組合。到越南開放不久，1998至2007年間我去了美國讀書工作十年，這是越南逐漸走向資本主義模式的重要發展時期。當然殖民的歷史令越南文化沾上法國氣息。生活在全球化之中，當我們現在再說純亞洲概念或甚麼，我也不知是甚麼了，很難說。不過，正是這種混合有趣與奇怪的背景驅使我透過創作去摸索，我在每個作品，例如《越南電影》試着探討世界或西方以不同角度看越南，或亞洲國家如何看越南，或冷戰所造成的結果。又例如另一件有關占族和其在越南關係的作品，譬如占族本是原住民，但因為越南人是大多數而令他們成為少數、被邊緣化。我就是接觸着這些複雜的關係網，透過創作而明白一二。

嚴瑞芳：Ocean，你說過香港藝術的局限是太「本土」，為何有此見解？

梁御東：香港文化本身很浮動，變化很快，事實上香港有很多傳統文化已遭忽略；當我製作紀錄片，對比起藝術創作，就突顯了這個鴻溝。這個鴻溝正是因為許多很重要和確切發生的事情被忽略，新界北面的歷史和城市發展就是一個例子。太本土的意思是我們只聚焦於自己的生活方式，並沒去探究、了解昔日和現在我們稱為香港的是甚麼。

在九十年代，我們常常以港產片、流行文化、經濟增長來述說香港身份。當我們在製作農民紀錄片時方才發現那個身份只代表城市文化和所謂的全球化現象，當我們觀察都市生活模式之時，用其他方式生活的人就被邊緣化，猶如新移民、鄉郊村民等等⋯⋯可能我指的本土是來自對這些邊緣群體的關注。