韋一空教授：我們這裏五個人，都受過大學教育。所以對我們來說，也誠如你所言，你在作品中挪用的歷史資料也是唾手可得的，但對其他大部人而言卻非如此。你可能不會把你創作作品的方法稱作研究，但它仍有其特性。我是包拗頸吧，我並不全然同意自己的說法。但就《文件展》（Documenta）的情況而言，從藝術脈絡上，我在意的是，你作品中可以是顛覆性的內容，對志同道合的人來說是可以理解的。譬如說，沒有在香港或泰國制訂政策的政府官員會去看這展覽之後，因而想到利用這些知識，改變政治決策。要呈現這些資料還可以寫文章寫書等，但為甚麼你選擇藝術呢？無論你如何看待它，我們如何樂觀，仍只是一小撮人對這種表達感興趣。如此，我們在做甚麼呢？藝術場域是談論這些議題的合適地方嗎？

Arin Rungjang：我不同意，藝術有自身的特性。有時候，我不能說藝術場域是合適的地方，因為倒頭來它都充斥著有錢人和藏品。如此說來，藝術家並不純粹的。正因如此，我想我們總需要這些內部批評。我覺得這也視乎你在甚麼脈絡下創作。有一件事情是肯定的，藝術家已不再留在工作室了，這包含了在不同空間過渡的感覺。正如工作室空間、藝術空間和現實的空間，各自都因應其脈絡而有它的優次考慮，導向藝術家關注不同的題材，所以我們不能安坐於此⎯⎯我的意思是我們也可以，但必需要有其意義。譬如說，泰國政治動盪的時候，有一位年青藝術家把自己關在工作室達十年，地上放著一幅空白畫布，然後每當塵垢落到畫布上，他就蓋上一層又一層的透明瓷釉，最後化成一幅抽象畫。然而過程中好像甚麼也沒做，只是待著他工作室周遭環境變化，時而世易，環境亦然。他在工作室閉關，而畫布在過程中轉變。這也可以是一回事的。

韋一空教授：白雙全，我們可以用報章之類做這種藝術嗎？

白雙全：嗯，這也是我所面對的其中一個問題。其實，一開始當我在報章上發表作品，我覺得自己真的在做藝術作品，它把我連繫到所有事物去。當我為報章創作作品，有時作品是關於社會情境的，有時關於政治情境的，有時或者談及香港的歷史，但大部份都觸及香港的日常生活。那模式讓讀者看到也接受了，作品改變了他們對日常生活或某一議題的觀點角度，我以為這種藝術模式正好適合報章。做了差不多五年之後，我要去美國駐留一年，基本上我要停下來，因為人在美國不能感受香港的事故，也做不下去了。在美國時，我可以說是被畫廊、博物館和業界各種的美學或藝術形式所教養或薰陶，都很不一樣的，回到香港後有很多狀況，其中一個是再給報紙做創作時已經回不了原來的方式了，因為不同的創作形式其實適用於自己不同時期，用甚麼藝術形式、為何這樣做、習慣怎樣做、研究方法等，通通湊合起來成全了最終的形式。自此，有一個重要的問題我必須思考：我到底真的喜歡或需要做哪些事呢？同時間，我面對著另一問題。那報章只能付我每期五百塊港元，即使我一整個月都供稿也只有三千元，實在不足以維生。我的收入主要來自畫廊系統，而畫廊系統都依附在藝術博覽會和國際性雙年展的機制，都是環環緊扣的。我強烈感受到畫廊系統有其美學，而我在報章發表的作品並不適用。當畫廊開始售賣我的作品，賣的其實都是我為報章創作之前的作品。我在想如何處理這些報章作品，要是讓它們適合於畫廊和博物館的系統嗎？我面對很多問題，直至現在我想我還解決不了的。因為雨傘運動，我把所有事情都停止了。當我停下來，我必須要重新開始。基本上如今我做的，都關乎社會情境、個人情境和藝術市場情境中的一些元素或藝術形式，集合起來這些情境漸漸的形成了一些東西。現在我仍為報章創作作品，因為做的時間我不㑹思考這些問題。

韋一空：就以你的作品《拉瑪四世》（Mongkut , 2015）為例， 我有一個實際的問題：當人們首次到展覽看你的作品，你有一個複製的畫作，畫中呈現了這位暹羅國王冕冠，而這個冕冠的複製品，本身是他複製自己饋贈給維多利亞女皇和拿破崙三世的翻版冕冠。我在意的是，從不認識班雅明（Walter Benjamin）的觀眾，也沒聽過他論及藝術作品因為罕有而產生靈光（Aura），這靈光在發明了攝影和圖像能被機械複製之後而流失。你㑹在展覽的作品簡介提供多少文字或背景資料呢？

Arin Rungjang：我們在討論不同層次和不同類別的知識。觀眾有其本身的知識，這些知識都是由政府提供的，就像每個人都有的基本／共同知識。沒受過甚麼教育，也㑹得到另一些知識。但這些知識都是一種常規的知識，那是最低限度的常規知識。我覺得這個很重要。對我來說，這作品並不是要提供資訊，而是反思這些資訊或知識。不同的觀眾有其自身的知識，對於沒知識的人，他們可能㑹觀看在那放在地上的冕冠，然後說這是神。這反映了觀眾的學問，學問有素的或㑹用很多層次去詮譯作品。所以說，這不關乎我給了多少層次，而是整個展覽創造了一個情境，而觀眾是當中知識的一部份。

白雙全：我有一個和Arin剛提及的創作方法相類近的。2013年在北京有一個展覽，籌辦者是香港策展人及香港駐京辦。我想試驗一下香港市民在北京的角色，於是我做了一個很簡單的作品。在中國，六四或六月四日是個禁忌，我就帶一個攝錄機到北京大學，邀請人們對著鏡頭大聲由一數到六十三，片段並以他們面向鏡頭為終結。當我跑到校園裏，提出要求時，人們大概有三種反應：其一反應是面向鏡頭由一數到六十三時，他們都知道箇中意思並願意去做的，他們㑹用這行動給自己做宣示；第二種反應是有些人並不在意，他們都年輕而且對六四並不知情；第三種反應是拒絕我的要求。然後我㑹向他們解釋這片段㑹在北京七九八藝術區的公共空間展示的，同意的話請簽署。最後共有十多個人同意，而我在畫廊展出的錄像中也展示了十個人這樣。在展覽開幕當日，我把錄像循環播放，香港駐京辦邀請了很多香港的知名人士到場，卻沒一個人來看我的作品。作品都放在當眼處，或許他們事前被知㑹了，覺得走近這作品和拍照㑹很危險。但同時間又無人指出問題，彷彿要是有人提出了問題，那問題便真的存在。或許這個情境正是我想要的，我設計了那情境，然後每個人走進去都有他／她的反應，要是我把這些反應都加起來，就成了背景脈絡。作品的故事未完，有一個學生協助我剪接影片的，展覽之後他遺失了影片，我問他拿錄像的備份，他說他丟失了。然後我問策展人拿那作品的備份，她說她也沒有。同時間，他們出版的展覽圖冊，並沒有包含這個作品的任何文字描述，由此這個作品消失了。但整件事是所有人意圖讓它消失的，很詭異。所以現在我也沒留下甚麼，只剩餘一件我可以講及的事。但這卻是中國的真實情境，也把事情真實地暴露出來。

嚴瑞芳：Arin，你可以多講一些你在香港發掘的故事嗎？譬如說，由鴉片戰爭和林則徐反抗英國商人為始的香港殖民歷史，還有你對金庸武俠小說反映當時香港社會的聯想？最後的工作坊裏，你帶領學生練習一個研究家族歷史方法，在第一次的工作坊中，學生用錄像方式紀錄了他們跟父母的訪談；在第二次的工作坊裏，學生就訪問內容再發展出自己的形式，例如透過相片、文字、實地考察、錄像和物件等，分享更深入的家族故事。為甚麼你會用這個方法做工作坊呢？

Arin Rungjang：有些同學發現了很好也足以發展成作品的題目，例如用攝影記錄了她父母曾在灣仔居住卻被拆缷的大廈遺跡，很捧喔。你看到這過程讓他們多瞭解他們所見所聞的，正如每個人也可看到大廈的遺跡，但沒有人會把自己聯繫過去，而她就和這事物聯繫上了。作為藝術家，她可以做一個好好的傳送者。這些過程教他們發現與自己相關的事物，而非憑空想像，增加了真實感。很多藝術家都是這樣做的，一百萬人看到大廈的遺跡，但只有一個人能傳遞那訊息。有些同學留意到很好的素材，甚至乎大人藝術家也可從他們的作品中學習。

但有些同學呢還是做同樣的報告，其中有一位很糾結，給我發電郵問如何做得更好。他只給了我一堆由內地移居香港的入境數據，我告訴他要選取重要的東西，不要準確資料，而是一種感覺或情緒，一些他強烈感受的事情。後來他選揀了在他父母來港工作時撫養他的祖母為題。基本上我教他們認識到甚麼東西對他們最重要。如果每個人都想做藝術家，他們必須要先學㑹那至關緊要的感覺、知識和情緒，然後他們便能把它傳送出來。否則我們只是把他們訓練成機器，一個生產藝術的機器。是故我叫他們回到對他們最重要也能從中學習的人。這聽來好像一個簡單的念頭，但這正關係著母語這整個體制，一個家庭如何準備孩子面對外部世界的生涯。

嚴瑞芳：雙全，你的創作跟Arin不一樣，你總是從日常經驗出發，然後卻會以科學或統計方法記錄和分析你的日常觀察和聯想，並把結果發展成作品。你亦在工作坊裏分享了這些方法，譬如說用記事簿記下日常想法，並用上仔細的電腦計算表。又例如工作坊開始前，你叫同學們一個星期內每天寫下當日的意外及驚喜，然後第一節時你分享了你的方法，並請他們透過不同動作姿態觀察城市，第二節時則著他們發展一個長達一年或更長遠的方案。為甚麼你為亞洲種子選用了這方式？你背後的想法是如何的？